ISLAM Y AL-ANDALUS

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MESTIZAJE ÉTNICO EN EL FLAMENCO: LOS MORISCOS

 ...En general se considera al flamenco una música que pertenece al folclore andaluz. También se considera como la herencia árabe en nuestra cultura, como el quejío gitano en la opresión racial sufrida durante siglos, como el paradigama del español quejumbroso y pendenciero.

En mi opinión, pura patraña. El flamenco es sencillamente la expresión de Andalucía, tierra singular donde la haya y punto de convergencia de las más avanzadas culturas de la humanidad, protagonista principal de la empresa Indiana que, como es sabido, cambió el rumbo de los destinos de nuestro mundo.

 

(NUÑEZ NUÑEZ, Faustino, "Flamenco, música culta, popular o folclórica", La Caña. Revista de Flamenco, Madrid, nº4, invierno de 1993, pp.55-56).

 
 

 

JOSÉ GELARDO NAVARRO. Doctor en Filosofía y Letras (Universidad de Murcia) con la tesis El Flamenco en la Prensa Murciana del siglo XIX. Flamencólogo.

En nuestra opinión, no todo es “pura patraña”. Veamos lo que sigue:

1. INTRODUCCIÓN

 

En palabras de Julián Ribera y Tarragó (1), Felipe Pedrell tuvo el humor de negar toda influencia árabe en la música española. La militancia antiárabe continuó con las investigaciones de Mosén Higinio Anglés con su libro sobre las Cantigas (1940). Ignorando totalmente el árabe, su lengua, arte, métrica y música, Higinio Anglés sustentaba la tesis litúrgica como única fuente de la lírica popular europea y, por lo tanto, de la nuestra. Según García Gómez, Anglés nunca habla acertadamente de la métrica de las Cantigas, las cuales son en un 95% moaxajas persas y sería increíble paradoja que estas moaxajas se hubieran hecho sobre música litúrgica o que la música litúrgica se aplicase a moaxajas árabes.

La tesis de Ribera se fundamenta en que los musulmanes andaluces crearon un sistema estrófico peculiar y de formas poéticas distintas de las clásicas árabes y que este sistema se extendió por toda la Península. Este es el resultado de sus investigaciones en torno a la música y sistema estrófico del Cancionero de Palacio (ss. XV-XVI) y las Cantigas. Este fantasma musical fue calificado como "música ficta" (2) en la Península y en Europa.

Al historiar la música árabe desde sus orígenes hasta llegar al desarrollo de esa música en España, la denominada "música andaluza", Ribera pone de manifiesto toda una serie de características que presentan una similitud extraordinaria con el flamenco, con el cante flamenco, con la música flamenca.

Respecto de la condición social del músico entre los árabes, aspecto físico... nos dice que "el ser músico teníase por profesión denigrante, cuyo ejercicio conducía a la infamia". Los artistas actuaban en tabernas, convites, bodas y fiestas; procedían de clases bajas y se caracterizaban por ser rudos, sucios e innobles.

En cuanto a las voces y gritos, nos dice del cantor Ishac que "La mayor parte de sus mejores cantos comenzaban por una nota aguda y fuerte, hasta el extremo de que le pusieron un mote despectivo: el picado por escorpión, pues principiaba gritando en sus más bonitas canciones".

Y si hablamos de ritmo y compás, Ribera nos transmite que "Al oír cantar a Abensoraich, llevando el compás, con su varita, se recibía la impresión de que era un ángel el que cantaba". No menos interesante nos parece el hecho de que el músico Chafar exigía al cantor a quien debía acompañar que insinuara la salida de su canción —como en el cante flamenco— y además —y conforme a la guitarra flamenca— "había pulsaciones rasgueadas o batidas".

La afición por la música oriental, evolucionada o transformada en música andaluza, fue importante en toda España y, hasta los siglos XIII-XIV, se configuró como una moda en Sevilla y otras muchas ciudades. Y entre los barrios "musicales" de Sevilla descolló ¡Triana!

Ribera, tras hablarnos del famoso inventor de la moaxaja y del zéjel, Mocadem Ben Moafa, el Cabri, nos comunica lo siguiente acerca de los moriscos:

...Al ser conquistadas las ciudades moras, ¿se romperían todos los laúdes, cítaras, flautas y rabeles y enmudecerían todas las gargantas de hombres, mujeres y chicos? Insania fuera el imaginarlo: los moriscos que permanecieron tras la reconquista en tierras cristianas, en multitud inmensa esparcida por toda la Península, continuaron cantando y tocando su música árabe tradicional, no sólo la lastimera y triste, que es la que se nos figura más adecuada a su nueva situación de vencidos y dominados, sino también la alegre y festiva, que es la que podría servirles para consuelo en sus tribulaciones y olvido de sus pesares.

 

2. LOS MORISCOS QUE SE QUEDARON (3) TRAS LA EXPULSIÓN DEFINITIVA DE PRINCIPIOS DEL XVII

Queremos extendernos en este asunto porque se ha pensado a veces que el elemento árabe y particularmente el morisco tan sólo ha sido un "eco", una reminiscencia lejana o una especie de sustrato "arqueológico". Por el contrario, trataremos de demostrar que es la presencia física y "patética" de los moriscos la que determina algunos importantes aspectos del flamenco.

En repetidas ocasiones se ha escrito que los moriscos expulsados fueron unos 272.000, aunque haciendo honor a la verdad y a la Historia habría que añadir unos cuantos miles. Aun así, hay que tener en cuenta que la expulsión la lleva a cabo un Estado en nada comparable a los Estados modernos de hoy en cuanto a medios de comunicación, transporte, aparatos policiales, de vigilancia, etc. Por lo tanto, de los 272.000 moriscos expulsados, muchos de ellos escaparon a la expulsión o retornaron según prueban fuentes documentales.

En modo alguno la cifra de 272.000 se corresponde con los moriscos y mudéjares españoles y andaluces que realmente vivían en España: esto lo dicen investigadores de la materia más autorizados que nosotros a los que hay que estudiar con atención y sin prisas. Aunque el problema es complicado, vamos a tratar de resumirlo tanto a través de las fuentes documentales como a través de los especialistas en el tema morisco: Domínguez Ortiz, B. Vincent, Caro Baroja, López Martínez, H. Lapeyre, Lea, etc.

Señalemos, de entrada, dos fechas importantes en la historia de los moriscos:

  • 1568-70: Levantamiento de los moriscos granadinos y, acto seguido, su repartición por toda Andalucía.
  • 1609-1614: Expulsión definitiva.
Una estimación media de la población morisca en España según censos que van de 1568 a 1609 y su repartición geográfica sería la siguiente: Valencia 143.000, Cataluña 8.000, Aragón 63.000, Canarias 2.000, Granada 162.000, Castilla-Andalucía 30.000. Total 408.000 MORISCOS.

Esta cifra concuerda globalmente con la opinión de Domínguez Ortiz que dice que "La comunidad morisca comprendería entonces [antes de la expulsión] entre 340.000 y 350.000 almas e incluso más. El grupo no afectado por la expulsión fue más importante de lo que hasta aquí se ha creído" (4).

En cuanto a Andalucía, tendremos en cuenta los apartados siguientes para averiguar la población morisca:

 
  • La población morisca de Granada antes de 1568 era de 162.000. Tras el levantamiento de Las Alpujarras (1568) fueron repartidos entre Castilla y Andalucía unos 80.000. Así pues, permanecen en Andalucía 82.000.
  • Una estimación a la baja de la población morisca-mudéjar del resto de Andalucía, anterior a la expulsión de Granada, señala la cifra de 20.000.
  • De la repartición de los 80.000 granadinos a Castilla, una estimación de los que se quedaron en Andalucía -tengamos en cuenta que Andalucía forma parte de Castilla- nos da la cifra de 45.000. Así que los moriscos andaluces totalizarían antes de la expulsión: 147.000.
  • Y para ser más precisos, si restamos a la cifra anterior el número de moriscos definitivamente expulsados-embarcados en Andalucía (1609-1614), es decir 30.000, la población morisca que permaneció en Andalucía, sin tener en cuenta los que regresaron, era de 117.000.

Esta cifra se incrementaría sensiblemente si aceptamos la autorizada opinión de Caro Baroja a propósito de la población morisca de Granada: "Un hombre prudente y conocedor de la realidad [se refiere a la población morisca de Granada antes del levantamiento de 1568], Muley, en su "Memorial", habla de 50.000 vecinos moriscos. Si multiplicamos la cifra por 5, son 250.000; si la multiplicamos por 6, 300.000 habitantes moriscos" (5). Teniendo en cuenta la alta natalidad entre los moriscos preferimos aceptar la última cantidad.

Aceptando esta cifra y volviendo al cuadro anterior, la población morisca de Andalucía se configuraría como sigue antes de la expulsión definitiva:

A. 220.000 (6)

B.  20.000

C. +45.000

285.000

D. —30.000 (Expulsión definitiva)

Total 255.000 habitantes moriscos

 

Una estimación media —entre 117.000 y 255.000— nos daría la cifra de 186.000 moriscos que permanecieron en Andalucía tras la expulsión definitiva de 1609-1614.

Si tenemos en cuenta que la población de Andalucía, según censos de principios del XVII, era de 1.400.000 almas, la población morisca que permaneció representaría entre un 8% —117.000 moriscos— y un 13% —255.000 moriscos: una minoría bastante importante.

 

3. TESTIMONIOS DE LA PERMANENCIA MORISCA

A. Domínguez Ortiz nos sitúa entre 1613-1624, después de la expulsión definitiva, y nos dice que "Es lícito deducir que en Antequera, lo mismo que en Sevilla, en Málaga y otras ciudades, bastantes moriscos granadinos, cautivos o descendientes suyos, permanecieron mezclados con los auténticos moros de Berbería" (7). Como quiera que el mestizaje es uno de los temas centrales de nuestro trabajo, conviene precisar, antes de seguir adelante, que en el caso de los moriscos dicho mestizaje existe desde la raíz. Queremos decir con ello que los moriscos "eran una mezcla de árabes y sirios, bereberes, elementos indígenas y judíos antiguos, con algunas dosis variables de sangre negra o de gente muy diversa: persas, hindúes, y turcos inclusive" (8).

Celestino López Martínez dice que en 1665 dos barrios de Sevilla "estaban totalmente libres de moriscos, porque declarados horros se trasladaron a diversas casas y corrales de vecindad" (9).

Por su parte, Julio Caro Baroja afirma que en el siglo XVIII el elemento morisco permanece acallado, incorporado a la sociedad cristiana, y se pregunta que "Si en la misma Granada, ciudad en que funcionaba la Inquisición, pudo ocurrir esto, ¿qué ocurriría en el campo?” Para mí —continúa— “es evidente que tiene que haber allí muchos descendientes de moros y judíos por la permanencia de instituciones, usos, estilos, etc., que pueden considerarse moriscos" (10).

Una relación del Consejo Real de 1626, varios años después de la expulsión, se expresaba así: "Salió del Consejo Real dos días pasados un decreto en que nadie fuese osado maltratar a los moriscos que se habian quedado ni se les hiciere agravio alguno como vivan veinte leguas de la marina tierra adentro" (11).

Hay bastante documentación histórica sobre los moriscos de las minas del azogue de Almadén. Entre otras, la de que en 1667 fue azotado un morisco en Almadén por ridiculizar los sacramentos.

Moriscos son los artistas que aparecen en las Danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII (12). El estudio de esta documentación —también la que se vaya expurgando en los archivos de ciudades como Almería, Granada, Málaga o Sevilla— contribuirá a ir matizando y perfilando elementos musicales, etnológicos y antropológicos referidos al flamenco, hasta ahora no suficientemente conocidos.

Señala Aranda Doncel, en Córdoba y en un período que va desde 1570 hasta 1640, que aparecen, entre otros muchos, cuatro tipos de bailes o danzas perfectamente delimitados y diferenciados. A saber: «Danza de la chacona», «Danza de gitanos», «Danza de la Morisca», «Danza de serranas». Gitanos y moriscos aparecen en el relato de estas Fiestas del Corpus como sujetos activos en el desarrollo de estas danzas o bailes y, en más de una ocasión, son los propios moriscos los que obtienen los primeros premios. La minoría morisca —constituida fundamentalmente por trabajadores temporeros— representaba nada menos que el 44% de los artistas participantes en dichas fiestas. Esta misma «danza de la morisca» aparece en 1605 cuando el embajador Conde de Nottinghen y su séquito «encontraron al paso unos gitanos, los cuales distrajeron al embajador con danzas a la morisca usanza». Y en este último caso, la novedad ya no es que la fiesta y danza moriscas estén de moda o al uso. Lo más novedoso es que tales gitanos, al decir de Gómez Alfaro (13), no son sólo y estrictamente gitanos: este texto nos está delatando la convivencia y el mestizaje de moriscos y gitanos, el disimulo o "taquiya" de aquellos haciéndose pasar por gitanos para evitar el terror inquisitorial. Pero no solamente nos afirma la existencia de un mestizaje étnico; corrobora asimismo la plasmación de un mestizaje cultural y folklórico de indudable consecuencias para el flamenco. En definitiva, la investigación histórica actual da la razón a algunas de las sugestivas intuiciones de Blas Infante (14).

También es abundante la documentación acerca de los numerosos moriscos que retornaron tras la expulsión. A este respecto, es realmente esclarecedora la opinión de Domínguez Ortiz. "Tras la expulsión definitiva —nos dice—, el elemento morisco, aunque de forma clandestina y subterránea, no ha dejado de pesar en la antropología racial y cultural de nuestro país, o por lo menos, de algunas regiones"... "Pero fue en Andalucía donde quedaron más moriscos, fundamentalmente por dos causas; una, la gran extensión que tomó la esclavitud; otra, las mejores relaciones entre cristianos nuevos y viejos"... "Y permanecieron aquí —prosigue Domínguez Ortiz— ausentándose, escondiéndose, disimulándose entre las tropas de mendigos, peregrinos, gitanos, maleantes y bandidos" (15).

Y por si quedara alguna duda, tanto de la permanencia del morisco como de su conexión con el flamenco, en la tardía y esclarecedora fecha de 1690-1691 un embajador marroquí visitó Andalucía (16). Y, aunque volveremos sobre este asunto más adelante, digamos que el relato nos habla constantemente de varias cosas:

  • De los habitantes moriscos de Jerez, Utrera, Lebrija, Linares, Sevilla...
  • De su estado de miseria y de su agrupamiento como tribus nómadas.
  • De que "un grupo de estas mujeres [moriscas] tenían entre sus manos unas guitarra... Su canto es diferente del de los cristianos que viven en las ciudades civilizadas" (17).

4. REPRESIÓN CONTRA LOS MORISCOS

Isabel la Católica hizo suya aquella frase que Lope de Vega escribiera más tarde: "¡Mueran los moros traidores. Viva Castilla la Vieja!"

La política respecto de los moros o moriscos se llamó de asimilación, pero era una política incongruente —como señala Márquez Villanueva (18)— basada en la política cisneriana del bautismo y desislamización forzados. No fue, pues, asimiladora, sino de persecución religiosa y de genocidio cultural. 1492 significa el rompimiento de una tradición de entendimiento, de convivencia entre españoles de distintas creencias: moros, judíos, cristianos.

La repetida historia de una feroz represión y el terror contra la minoría morisca impuesto por la Inquisición o Santo Oficio (por el "tribunal de diablo", según los escritores moriscos), por ciertos sectores de la nobleza, por el clero... motivará el levantamiento de los moriscos granadinos (1568) y proseguirá más allá de la expulsión definitiva de 1609-1614. Pensemos que la represión ejercida contra los moriscos tuvo siempre un hilo conductor, el de eliminar su identidad cultural: religión, costumbres, bailes, cantos, prácticas tan higiénicas como el baño, etc. En muchas de estas actividades represivas se irán dibujando elementos de comparación con el flamenco.

A los moriscos se les podía señalar con un hierro en el rostro o brazos para facilitar su identidad.

La palabra morisco fue desterrada del vocabulario, penándose incluso a los que la utilizaran.

A los moriscos se les prohíbe hacer cantares de moros, zambras, leylas o canciones con instrumentos prohibidos, así como cantar los nuevos romances de la expulsión.

A los moriscos se les prohíbe la oración coránica de Ley Ley...

A los moriscos se les prohíbe vestir trajes de seda y de vistosos colores.

A los moriscos se les prohíbe su celebración de acontecimientos familiares: nacimiento, muerte, bodas. Por cierto, algunos de estos ritos, como el de la desfloración, se parecían excesivamente a las de los gitanos de hoy y de ayer.

Por supuesto que se les prohíbe la lengua, la algarabía.

Un signo de identidad cultural morisca, como es el baño, también se les prohíbe y existe toda una curiosa y quisquillosa legislación contra esta saludable práctica, como la pragmática del 10 de diciembre de 1567.

También se les reprocha a los moriscos la superstición del "mal de ojo".

A los moriscos se les prohíbe la movilidad-comunicación al castigarles e impedirles practicar sus oficios más típicos como los de arrieros, trajineros, vendedores ambulantes de buñuelos y frutas. Estas actividades les permitían sustraerse de la agobiante vigilancia de los cristianos viejos y al control inquisitorial.

A los moriscos se les prohibía, pues, sus fundamentales oficios: especieros, zapateros, silleros, plateros, olleros, panaderos, esparteros, carniceros, cuchilleros, alpargateros, taberneros, recueros, caldereros... No es de extrañar que el corregidor de Carmona nos los describa, en vísperas de la expulsión, como "gente miserable, trabajadora y jornaleros del campo" (19).

También se les prohíbe su gran oficio: el de herreros. Era tan característico en ellos el trabajo de los metales que Domínguez Ortiz se pregunta "Si tal vez no habría que relacionar la modesta ferrería gitana con la morisca" (20).

¡Y si habláramos de la identidad morisco-alfarero!, oficio que también se les prohibió. Sobre este asunto e investigando una extensa documentación de la época, el sevillano José Gestoso señala que en pleno siglo XVII, tras la expulsión y en la parroquia de Santa Ana y en el arrabal de Triana, "moriscos eran todos los alfareros que bajo el disfraz de nombres cristianos poblaban los barrios de Sevilla, siéndolo también los que en pobres viviendas producían telas, labrados cueros, artísticas obras de metal de cobre ó de plata, armas, jaeces de caballos..." (21).

 

5. RASTREO DEL ELEMENTO MORISCO EN EL CANTE FLAMENCO

En el rastreo de lo morisco y de los moriscos, tanto en el cante-música como en las coplas flamencas, habría que tener en cuenta, entre otros aspectos, los siguientes:

Ciertos elementos relacionados con la fonética. Léxico árabe-morisco. Expresiones propias y típicas de los moriscos. Temas relacionados con la cocina, ingredientes, plantas medicinales... Flora y fauna. Relaciones sociales: clero-moriscos. Cuestiones religiosas. Voces y gritos del flamenco. Folklore, bailes, canciones... moriscos. Bandolerismo y bandolerismo morisco.

 

 

Trataremos de documentar algunos de ellos.

Mientras que la Santa Hermandad —la Guardia Civil de aquel entonces— reprime a los gitanos, la Inquisición se encarga principalmente de la represión y el castigo contra los moriscos: el combinado Inquisición-moriscos está presente constantemente en el flamenco.

Al decir de Domínguez Ortiz, "la fortuna acumulada por el clero y los funcionarios provenía, en gran parte, de exacciones cometidas durante decenios en detrimento de los moriscos; el elemento más hostil dentro del clero estuvo representado, amén de algunos prelados y órdenes monásticas, por el bajo clero" (22), es decir, por los curas. Esta misma opinión es compartida por B. Vincent, quien añade que el cura y el sacristán representaban el símbolo de la opresión (23). En repetidas ocasiones, la burla hacia los curas y sacristanes aparece en el cante flamenco. Y además resulta curioso que estos temas de burla se cantan casi siempre por bulerías:

—Vengo a confesarme, pare, tos los pecaos que tengo.

—Hija, yo no soy el pare, soy el sacristán del templo.

Tó cuanto me pongo

me lo murmuran,

hasta una cinta negra

que me dió el cura.

 

Para el morisco el cura es un ser vil e interesado al que reprochaban inclinaciones lujuriosas:

Siento sincuenta curas

se condenaron,

por unas naguas blancas

que divisaron.

 

Por razones obvias, el morisco expresaba su rechazo a la Iglesia burlándose de la misma:

Dentro de la misma Iglesia

tenemos el desengaño:

por interés del dinero

hacen a un moro cristiano.

 

Pero el odio más fuerte lo vierte el morisco sobre algunas manifestaciones externas de la Iglesia y, muy en especial, contra los sacramentos. Los bautismos forzados —irónica asimilación— fueron una práctica constante hacia los moriscos desde el cardenal Cisneros hasta el momento de la expulsión. Nuevamente por bulerías, la mofa y el cachondeo y la gracia en una copla en la queda de manifiesto la burla que los moriscos hacen del nombre cristiano —Juana o Juanola, en este caso— al que se les obligaba en el bautismo junto al nombre "moro":

En tierrecitas de Morería

yo tenía una niña chiquetita,

mora-morita de la Morería.

Juanola le puso el cura,

Juanola pa toa la vía.

¡Válgame undebel del cielo!

Juanola pa toa la vía.

 

 
 
Las letras de otras bulerías pueden reflejar la crítica a la confesión, considerada como una invención diabólica:

Cuando voy a confesá,

digo lo que me parece:

nunca digo la verdad.

 

Tenemos documentación, todavía en 1669 y en Almadén, que certifica que un morisco que trabajaba en las minas del azogue fue azotado por profanar el sacramento de la comunión (24).

Para nosotros ha sido un feliz hallazgo, a propósito de moriscos, curas, burlas y bulerías, la documentación referida a los siglos XVI y XVII, en la que se dice que los moriscos eran amigos de danzas y cantos y entre ellos: Zambras, leylas y ¡burlerías! (25)

No siempre la burla de la bulería era el modo de expresión del morisco en relación con la administración de los sacramentos. En el supremo momento en el que se acerca la muerte y a la hora de recibir la extremaunción o Santo Óleo, el trance trágico y patético lo expresaría la minoría con una música también trágica y patética.

 

Buen ejemplo de ello es la siguiente siguiriya morisca:

Ar yegá'r Santolio

Los ojos abrió;

De las duquitas qu' ar probe le dieron

Mas pronto meró (26).

 

A propósito de esta copla Gutiérrez Carbajo, al comentar el tema de la pena o la duca gitana, afirma que «Como una excepción aparece alguna copla que inserta el término duca en el contexto humorístico y festivo» (27) y es tan excepcional como poco creíble que en un contexto en donde aparece el Santolio, la pena y la muerte, pueda admitirse la broma o la chanza, más aún teniendo en cuenta que la tradición flamenca nos ha legado esta copla cantada por siguiriyas, cante trágico por excelencia. Es obvio que ni el enfermo ni el relator pueden ser en modo alguno cristianos porque, en ese caso, la copla-siguiriya constituiría una irreverencia y todo esto sería una grave incongruencia en un cante por siguiriyas. ¿Quién es entonces el enfermo? Esta duda parece resolverla un historiador del siglo XVII, Bermúdez de Pedraza, quien, a propósito de los moriscos granadinos y de su odio hacia la religión de sus conquistadores y represores cristianos, nos transmite lo que podríamos considerar el relato en prosa de la siguiriya que nos ha legado Rodríguez Marín:

A un morisco apretado de la enfermedad fué a confessar el cura y comulgole también; después le dixo como le faltava otro sacramento por recibir del santo olio si lo pedía a la iglesia. El morisco, mas afligido con esto que con el mal, dixo: «Pues tres tormentos en un día, confession, comunion y oleo ?» (28).

Este ejemplo es un buen botón de muestra del empeño que puso "el tribunal del diablo", es decir la Inquisición, en la persecución y en la conversión de los moriscos con la finalidad de borrar cualquier huella religiosa y sobre todo cultural. Revela además la historiografía acerca de los moriscos que estas prácticas persecutorias fueron prolongándose a lo largo y ancho de los siglos XVII y XVIII (29). Por tanto, no es de extrañar la necesidad vital de la minoría morisca, española y andaluza, de plasmar en coplas dramáticas sus sentimientos o resentimientos frente a la opresión de que era objeto. Un examen detenido y pormenorizado de la copla legada por Rodríguez Marín y del texto en prosa de F. Bermúdez de Pedraza nos hace ver la similitud entre las situaciones, la sorpresa o susto del enfermo ("los ojos abrió"); «al llegar el Santolio» de la copla con «recibir del santo olio» del texto; en éste aparecen los «tormentos», en la copla las penas o ducas. Tanto en el texto como en la copla, lo más terrible, lo más doloroso no es ya la propia muerte sino que ésta se vea acompañada por el duro trago de tener que soportar, en ese trance, unos ritos que no son los de la propia religión, los de la propia identidad cultural; en la copla se expresa así: «de las duquitas que al pobre le dieron» y la correspondencia en el texto: «mas afligido en esto que con el mal» (la muerte). Todos estos elementos nos llevan a pensar que el enfermo de muerte es un morisco y que no podría ser de otra manera para que la copla pueda y deba ser cantada por siguiriyas; es decir para que cumpla su cometido de verdadera tragedia.

Ahora bien, hemos de agradecer a Rodríguez Marín la transmisión de esta copla porque, ya antes de que la recogiera en el último tercio del XIX, es una siguiriya descontextualizada histórica y socialmente, también en el plano cultural. La situación del morisco y el morisco mismo como individuo o grupo ha ido desapareciendo poco a poco, el auditorio ya no es capaz de recibir el mensaje primigenio de esta copla por siguiriyas que acaba transformándose en esta otra variante:

 

Cuando vino el Santolio

Los ojos abrió;

y a mi me dijo, compañerita de mi alma

Quéate con Dios. (30)

 

Podemos observar, en primer lugar, que la rima es la misma y que introduce una apoyatura ripiosa expresada en «compañerita de mi alma». Lo más sobresaliente es el vuelco ideológico introducido en esta última siguiriya, pues, para que sea entendible por el auditorio, lanza el beatífico mensaje de «Quéate con Dios»: por el contrario el Dios de la otra siguiriya, el Santolio, aceleró la muerte.

 

6. AFIRMACIÓN ÉTNICA Y/O DE GRUPO

 

A todos los ojos negros

Los aprisionan mañana;

Tú, morena, que los tienes,

Ponte un velito en la cara.

 

Encontramos en el flamenco algunas coplas que pueden definir y constatar el testimonio de una cultura propia, de signos de identidad morisca. Unas veces interpretada como malagueña —el caso del cantaor Cobitos— y otras veces como fandangos hemos encontrado la copla siguiente:

 

Como moro soy más moro

como cristiano cristiano

como bueno soy más bueno

como malo soy más malo

soy más malo que el veneno.

 

 

Toitos le temen al moro

como si el moro tuviera

un bichito venenoso

que a la gente se comiera.

 

 

A los moros que te vayas

a renegar de lafe

tengo de marchar contigo

a renegar yo también.

 

 

Los moros de Berbería

disen que no pué ser

parir y quedar donsella

la mujer de San José (31).

 

En ocasiones la reafirmación de etnia o grupo puede conllevar el insulto a la religión de los "otros", es decir de los cristianos. Entonces se echará mano de la maldición y del "Reniego", de toda una serie de expresiones de desesperación y desafío a la divinidad:

—"No me fío ni de Dios..."

—"Que hasta del cielo reniego..."

—"Tengo más poder que Dios..."

—"Yo reniego de cuantos santos tiene la tierra y el cielo..."

 

Son muchas las ocasiones en que la palabra "Dios" aparece con el posesivo diferenciador e identitario "Mi": "Mi dios". Esta expresión difícilmente podría habérsele ocurrido a un cristiano para quien tan sólo existe un Dios, es decir el suyo: por lo tanto, la existencia totalizadora y universal de ese Dios único no necesita del posesivo. Veamos algunas coplas: "A mi Dios le estoy pidiendo / que como me matas mueras: / que te vean mis ojitos / querer y que no te quieran". "Mujer que tanto la quise / y tan mal pago me dio, / no la miraré a la cara / mientras mi Dios fuere Dios".

Algunas prácticas de los moriscos, por mor del terror impuesto por las prohibiciones, acrecentaron su carácter de signos de identidad y afirmación de grupo diferenciado. Este es el caso del baño que llegó a ser un signo de identidad cultural de los moriscos. La práctica higiénica del baño —poco practicado entre los cristianos— era considerada por la autoridad represiva —Inquisición o Santo Oficio— como excusa, espacio y lugar de perversión libidinosa, aunque sólo fuera por el hecho de tocarse el cuerpo. En este sentido, no es de extrañar que en uno de los cantes más trágicos del flamenco, la siguiriya, se diga:

 

Si yo lo supiera

que tú a mí no me querías,

renegara de Dios, me fuera a bañar

a la morería.

 

El tema del baño nos transporta a otro no menos importante como es el del goce del cuerpo, a una cierta concepción hedonista impropia de la tradición cristiana. Existen coplas, expresiones... que exponen un amor —"querer", para los flamencos— carnal, sensual y más relacionado con la posesión y con la satisfacción sexual: "Yo vivo con la alegría / que la ropa y tu persona / con el tiempo han de ser mías"; "Quisiera verte y no hablarte / quisiera cogerte sola / y satisfacciones darte". Y en este mismo sentido hemos observado que la expresión “COMPAÑERA DE MI ALMA” compite con la no menos hermosa y directa “COMPAÑERA DE MIS CARNES”. Esta concepción del placer sexual y del sentido erótico no es propia del cristianismo; es muy posible que venga de la influencia musulmana a través de los moriscos ya que “El Islam no admite el concepto de pecado original al modo cristiano… [ El Islam] No encuentra objeción de principio, doctrinal o moral, contra el goce del placer derivado de la pasión erótica y del acto sexual” (32).

 

Soleares, fandangos y otros palos del flamenco suelen empezar por el grito de "lelele" o "leileile"; y entre los iniciados en el cante flamenco es corriente que se jalee un "ala" como prueba de asentimiento al buen quehacer del cantaor o para animarle o compenetrarse con él. ¿Se trata de una deformación del popular "lerele" de otros cantares y de otros folkores hispánicos? ¿Se trata sencillamente de voces, gritos o jaleos de animación que han surgido casualmente? Conviene recordar al respecto que uno de los signos de la etnicidad cultural morisca más perseguidos y prohibidos fue precisamente la oración coránica y que ésta se utilizaba en numerosas prácticas de la vida cotidiana y en "ceremonias de moros que hacen los moriscos". Así a la hora de ejercitar el lavatorio o ablución (guado o guadox) los moriscos rezaban "Ley ele hi ille Allah mahomet Raçulyala" cuyo significado es "No hay más Dios que Alá y Mahoma es su mensajero"; también, y en cuanto al rito de la muerte, pronunciaban "ley lehi ille Allah" para que los muertos, al entrar en el paraíso, fueran guiados por "el ángel de la buena figura" (33). Creemos que es más plausible pensar que los gritos y voces flamencos se deriven de la oración coránica: el morisco, para no delatarse, practica la "taquiya" (34) —disimulo, mentira o enmarascamiento—, elimina la parte del rezo delator de su profesión de fe que dice "Allah mahomet Raçulyala", transforma el "Allah" y sintetiza toda la oración en el simple y disimulado grito de "le le le" como iniciación del canto o cante. El cantaor Manolo Caracol interpretando unos fandangos lanza en la "salía" el grito de "le li li ala"; en estos fandangos, pues, está claramente explicitado el vestigio del inicio de la oración coránica con el "ala" incluido (35).

 

7. BANDOLERISMO MORISCO

 

El bandolerismo de la época moderna en Andalucía empieza con los monfíes. Los bandidos moriscos estudiados por Bernard Vincent (36) eran fundamentalmente gandules, piratas y monfíes. Tras la rebelión de las Alpujarras en 1568 y la deportación masiva de los moriscos granadinos, almerienses, etc., por toda Andalucía, algunos de entre ellos, constituyéndose en bandas o cuadrillas organizadas, optaron por la resistencia armada —los monfíes— teniendo como campo de operaciones una vasta zona que abarcaba tierras de Almería, Málaga, Sevilla, Granada... En cuanto a su origen social había de todo: nobles, campesinos, artesanos, esclavos... Los nombres de algunos de los capitanes de estas bandas de monfíes tales como Gonzáles el Mulí, Antonio el Manco, El Romeruelo, El Joraique y tantos otros presentan unas semejanzas fácilmente constatables con la onomástica, linajes, etc., del flamenco que el transcurso del tiempo no ha conseguido borrar.

La sierra y sus escondrijos, tal y como más tarde sucedería con el bandolero de los siglos XVIII y XIX, son el refugio de los monfíes tras sangrientas incursiones y salteamientos. En ambos casos, y por razones diferentes, los dos tipos de bandolerismo —el morisco de los monfíes y el de la época flamenca— tienen asegurada la protección y la solidaridad de las clases más humildes y desposeídas de la sociedad andaluza, solidaridad que en ocasiones les costaba la pena de prisión. La protección y la solidaridad no solamente se daban entre los monfíes y los moriscos que no habían escogido el camino de la lucha; se daban también entre éstos y el pueblo llano andaluz e incluso con las autoridades, tal y como lo demuestra el hecho de que en 1580 y tras una supuesta rebelión morisca hubiera protestas muy firmes por las represalias y maltrato a los pacíficos moriscos residentes en San Bernardo y en Triana. En cuanto a los monfíes, nos relata Celestino López Martínez que en las postrimerías del siglo XVI estas bandas armadas causaban estragos en las ciudades de Jerez de la Frontera, Antequera, Ronda, etc. (37)

Por estas mismas fechas —pensemos que los monfíes estuvieron actuando en Andalucía hasta la fecha de 1610, año de la expulsión definitiva e incluso poco tiempo después— tiene lugar en La Sauceda, paraje situado cerca de Ronda y de Jerez, un episodio curioso e interesante (38). En aquellas sierras se refugió un grupo de bandoleros que estuvieron hostigando y resistiendo hasta que les llegó el indulto real de la mano de Gonzalo Argote de Molina. Al parecer, unos huyeron y otros se entregaron acogiéndose al perdón. El suceso o episodio de la Sauceda lo documentan extensamente Quirós y Ardila en El bandolerismo andaluz (39). De las tres versiones que tenemos de este asunto desecharemos por su brevedad y poca riqueza de noticias la que nos da Cervantes en El coloquio de los perros. Centraremos, pues, nuestra atención en la versiones coetáneas de Francisco de Pacheco (Libro de descripción de verdaderos relatos de ilustres y memorables varones) y en la de Vicente Espinel (La vida de Marcos de Obregón). Veamos, en primer lugar, lo que nos cuenta Pacheco en el momento en que Argote de Molina entrega a los bandoleros el indulto y la manera en que estos le agasajan:

Dieron de comer a los guéspedes lo mejor que pudieron, sirviendo de Mesas aquellos espaciosos Prados: i a beber antiguos i preciosos vinos, i aguas puras i frescas; con Bailes i Dancas a su modo... (40)

A partir de la lectura de esta cita alguien ha manifestado, quizás con precipitación y excesivo entusiasmo, que «en la Sauceda de Ronda tuvo lugar un auténtico festival flamenco en sus orígenes» (41). En todo caso podría tratarse de uno de los primeros balbuceos de algunas de las posteriores formas musicales flamencas. La lectura de las versiones de V. Espinel y de F. Pacheco nos hace pensar que estos bandidos son monfíes, andaluces moriscos. Veamos las razones de esta sospecha:

  • Gonzalo Argote de Molina, portavoz del indulto, había sido con anterioridad un digno y eficaz represor de los moriscos cuando la rebelión de las Alpujarras en 1568, y, como a soldado ya experimentado, se le envía con cometido parecido a la Sauceda de Ronda.
  • Según V. Espinel, estos bandoleros «no tenían temor de Dios ni de la justicia» y, por otra parte, constituyen una especie de «república libre" (42).
  • Tanto Espinel como Pacheco fijan el número de estos salteadores-bandoleros en trescientos: el número coincide con las evaluaciones tanto de Bernard Vincent como de Celestino López acerca de las cuadrillas monfíes de Jerez y Ronda en la misma época.
  • El ofrecimiento de vino en las fiestas donde se canta y baila era una tradición árabe que se acrecienta en el caso de nuestros moriscos.
  • Un hecho concluyente es que Roque Amador, el cabecilla de los bandoleros de la Sauceda, «se acogió a Gibraltar, y en el barco de la vez se pasó a África» (43). El capitán, pues, antes que acogerse al indulto, opta por reencontrar a sus hermanos musulmanes del Norte de Marruecos, decisión que, sin lugar a dudas, debemos atribuir a un MORISCO.

Enumeradas estas razones, que nos hacen pensar que estos bandoleros eran monfíes moriscos, el agasajo y la cita «CON BAILES I DANZAS A SU MODO» puede cobrar mayores dimensiones sobre todo por la utilización del posesivo «su», refiriéndose al modo o a la manera de hacer los bailes que irían acompañados por cantos. Parece sensato pensar que no se refiere el texto a que los bandoleros tengan una manera especial de cantar o bailar por el simple hecho de ser malhechores. Por el contrario, la documentación histórica sí atestigua los particulares cantos y bailes de los moriscos que han dejado de ser la copia de lo árabe-oriental para ir transformándose paulatinamente en el MODO NUEVO de los hispano-musulmanes Andalucía, síntesis, simbiosis y sincretismo de las tradiciones cristianas y las árabe-moriscas (44).

Pero retomemos el tema. El monfí era para el morisco algo muy parecido a lo que el prototipo de bandolero —caso de Diego Corrientes— representó, algo más tarde, para el bajo pueblo andaluz: un adalid de la libertad, un aliado contra la injusticia social. El monfí o el bandolerismo morisco acaba su historia, en principio, con la expulsión definitiva de 1609-1610. Como nos indica B. Vincent este bandido «había nacido a partir de un problema global, con el mismo había crecido y desaparecido. Pertenece, pues, a una época y a un espacio geográfico delimitado... Merecen ser situados en la tipología del bandido social elaborada por Earl Hobsbawn como vengadores cuyo furor destructivo es la expresión de una minoría oprimida (45)» ,que sufrirá en sus carnes la tortura, las galeras, la cárcel, el descuartizamiento y la horca: todo ello pone de relieve ciertos rasgos comunes entre el bandolerismo monfí y el bandolerismo andaluz del XVIII y principios del XIX. Ahora bien, con la desaparición de aquél a partir de 1610 desaparece "aparentemente" el bandolerismo en Andalucía hasta siglo y medio después (Diego Corrientes), hecho fácilmente constatable si echamos mano de las publicaciones sobre el tema (Bernaldo de Quirós y Ardila, Hernández Girbal, Pastor Petit... (46). Este fenómeno podría ser explicado, en parte, por la magnitud de la expulsión que impide cualquier atisbo de lucha armada y que provoca resignación, sumisión, secretismo frente a los poderes públicos, frente a la Inquisición sobre todo.

También desaparecen "casi" por completo las referencias históricas o literarias a los bailes y cantos de los moriscos porque estos desaparecen "oficialmente" de nuestra historia y, aunque contra ellos seguirán apareciendo numerosos expedientes inquisitoriales, a partir de ahora al innombrable morisco se le perseguirá en tanto que vagabundo o gitano. Bernaldo de Quirós (47) y todos los tratadistas del bandolerismo coinciden en resaltar un paréntesis de casi dos siglos de esta actividad delictiva, paréntesis que iría desde los últimos monfíes hasta el resurgimiento del bandidaje a finales del XVIII con la figura de Diego Corrientes. No existe tal paréntesis como ya hemos demostrado por la documentación aportada; por el contrario, continua desarrollándose una larvada actividad bandoleril y precisamente de la mano de los restos de moriscos, actividad en ocasiones unida al mantenimiento, a la existencia de unos bailes y cantos íntimos y grupales. Y si hablamos de bandolerismo y cantos semiocultos es porque la represión sigue ejercitándose en la expulsión de 1610 y en la postexpulsión.

Pues bien, a pesar del paréntesis bandoleril —"aparente"— que se extiende desde 1610 hasta más allá de la primera mitad del siglo XVIII, hemos descubierto referencias ricas y sugestivas que prueban lo contrario hacia 1690 en el Voyage en Espagne d'un ambassadeur marocain (48). La relación del viaje, conocida por Estébanez Calderón como buen orientalista y arabista, está escrita por Mohammed Ben-Al-Ahab Alocisir quien fue enviado por el emperador Muley Ismael a la Corte de Carlos II con el objeto de intercambiar cautivos cristianos por moros esclavos y una buena cantidad de libros (49). En su recorrido por Andalucía hasta llegar a Madrid nos relata, a su paso por la zona oriental de Sierra Morena, que «nadie puede viajar sólo durante el período de los trabajos agrícolas en Sierra Morena y en las zonas de la Mancha, por el miedo que les tienen a los bandoleros» (50). Por estos parajes, el embajador en cuestión encuentra a un amigo de D. Alonso, descendiente de moriscos, y que había sido jefe de alguna de aquellas cuadrillas de bandoleros. Nos refiere que «Este hombre es uno de los bandoleros de aquellas montañas. Se cuenta que en la época en que fue bandolero, el rey de España envió cierto día un destacamento de alguaciles para prenderle. Se escondió en una cueva de aquella sierra y los soldados desistieron de su empeño de cogerle» (51). El deseo del bandolero de acompañar al embajador a Marruecos le delata como morisco: «Si estuviera listo —dice— para emprender viaje, me iría contigo y le pediría [al emperador Muley Ismael] una carta de recomendación para que el rey de España me concediera el indulto» (52). Y finalmente nos encontramos con uno de los pasajes más interesantes del Viaje en cuanto a nuestro cometido, pues, en los aledaños de Sierra Morena y entre nómadas (posiblemente gitanos), moriscos y gentes que por sus costumbres y modos de vida se asemejan a «nuestros bereberes» (53), tiene lugar una espléndida fiesta de recibimiento para celebrar la llegada de los marroquíes. Con acompañamiento de guitarra y otros instrumentos se canta en dicha fiesta y, sobre esta "particular" manera de cantar, se nos dice algo realmente sorprendente: «SU CANTO ES DIFERENTE DEL DE LOS CRISTIANOS QUE VIVEN EN LAS CIUDADES CIVILIZADAS» (54).

Estamos, sin lugar a dudas, en presencia de una música, de un canto no conocido, marginal, no popularizado por prohibición y persecución. En definitiva, no sería arriesgado afirmar que este canto no cristiano podría ser uno de los elementos embrionarios de la posterior manera flamenca de cantar.

Llegados a este punto, se hace necesario comparar la cita anterior («Su canto es diferente del de los cristianos que viven en las ciudades») sobre esta manera peculiar de cantar, con aquella otra del relato de PACHECO referida a los monfíes y a su fiesta («con bailes i danzas a su modo»). Delimitando también las dos fechas en que se producen estos acontecimientos, finales del siglo XVI por una parte y finales de XVII por otra, podemos afirmar que se va perfilando una continuidad, una tradición cantaora, de toque y de baile moriscos que, en ocasiones, va unida a bandoleros moriscos o descendientes de éstos. Permítasenos ahora el atrevimiento de establecer no sólo un paralelismo sino también una continuidad entre la tradición cantaora de estos últimos bandoleros y la misma afición cantaora del bandolero Diego Corrientes en el último tercio del siglo XVIII e, incluso, de Juan Caballero, a principios del XIX (55). Quirós y Ardila consideran que Diego Corrientes y Juan Caballero representan el resurgir del bandolerismo andaluz y, para explicarlo, aducen varias razones tales como la propia organización social que genera y da lugar al sistema agrario latifundista, aunque inmediatamente los autores recogen velas manifestando que el latifundio también ha existido en otras regiones y en que éstas no volvió a resurgir este especial tipo de bandidaje56. ¿Qué otra explicación cabría para descifrar el enigma? A esto contestan los autores de la siguiente manera:

Aquí se nos presenta otro factor más: el factor étnico e histórico, la raza y la tradición, que acaban de fijar en Andalucía el tipo del bandido como una figura propia del país, semejante a la del torero y a la del majo, como un elemento peculiar de su inconfundible paisaje (57)... En el bandolerismo andaluz debe haber algo extraño al régimen general de la gran propiedad en sí misma y exclusivamente peculiar de la historia íntima de Andalucía (58).

Podemos concluir que ese «algo extraño...exclusivamente peculiar de la historia íntima de Andalucía» no es otra cosa que la oculta o disimulada presencia física y cultural de los moriscos.

 

8. CONCLUSIÓNES FINALES

Nuestra tesis o hipótesis sobre la intervención de los moriscos en la creación, en la génesis del cante flamenco o del flamenco en general no es excluyente de otros grupos, etnias... Y no es una posición formalista, sino de fondo, pues, indudablemente, moriscos, berberiscos, esclavos moros, gitanos, bandoleros, los diversos lumpen, jornaleros... debieron coincidir, convivir y mezclarse en los corrales de vecindad, en los cortijos, en las cárceles, en las minas, en las tabernas, en las fiestas populares, etc. Decía Julio Caro Baroja que en ocasiones "hay miedo a la memoria y que la fidelidad en el recuerdo es algo que asusta"; pues bien, una flamenca, mitad gitana y mitad no-gitana, Tía Anica La Periñaca, mestiza por los cuatro costados, no tiene miedo a la memoria, no le asusta la tradición ni tampoco teme a los "moros". Las palabras de Tía Anica La Periñaca son la cofirmación de que la intrahistoria, la historia oculta nos descubre verdades históricas que hemos ido documentando y que, a veces, pretendemos ignorar por "ocultos" y no confesados motivos. Estas afirmaciones del primer tercio del siglo XX de la jornalera Tía Anica, de camino a la venta de un gitano para ejercer su otro oficio, el de cantaora, atestiguan el mestizaje "flamenco" entre gitanos, moriscos y andaluces pobres:

Me llamó uno que era mutilao y puso una ventita ahí en la carretera de Arcos, puso una ventita, él era de la familia, le decían el Moro... Le decíamos la Venta er Moro porque como él se llamaba Morito, Moro; él se llamaba Antonio pero se le decía Moro, ese mote de los gitanos: Moro, Moro, Moro... (59)

Andalucía, crisol de varias culturas musicales y literarias, Al-Andalus hace suya buena parte de la cultura musical y literaria árabe-oriental y, sobre todo, asimila el sincretismo de la cultura hispano-musulmana de los moriscos (muwassaha, zéjel, harcha), popularizándola y sacándola a la calle, a la plaza, como nos decía Ribera y Tarragó. La música y las composiciones poéticas de las Cantigas del Rey Sabio evocan hasta qué punto ese fantasma —como le llamara Ribera— de la "música ficta", de la música diabólica, penetró en el resto de la Península —incluso en Europa— hasta comienzos de la Edad Moderna, prolongándose incluso durante muchísimos años después y brillando sobremanera en las Andalucías.

Debemos de dejar de lado el binomio simplista de antigüedad=pureza que consiste en disquisiciones nada substanciadas acerca de la posible influencia en el flamenco de tartessos, griegos, romanos, visigodos y un largo etcétera de antiguos vestigios. La pureza puede resultar auténtica sin necesidad de ser milenaria: es más, puede ser relativamente reciente. Tampoco nos parece muy acertada la opinión de algunos estudiosos que reducen la edad del flamenco, su génesis o nacimiento al siglo XIX y al Romanticismo tardío (60). Otra cosa muy distinta es que los románticos pongan de actualidad el flamenco, lo recuperen y nos lo presenten como un arte «moderno», «nuevo», aunque en realidad se trate de un arte viejo y con solera. Steingress, argumentado la concepción del flamenco como un producto del romanticismo, nos dice que este último da lugar a «la aparición de un nuevo tipo de música y poesía [y] de un nuevo tipo de artista en el siglo XIX» (61)... hasta tal punto que artistas y poetas románticos flamencos convivieron, se relacionaron y «se amalgamaron en los núcleos urbanos de Andalucía formando un fermento artístico-popular relacionado con los movimientos juveniles» (62). Ahora bien, cuesta trabajo creer que, a principios y a mediados del siglo XIX y con una división terriblemente clasista de la sociedad, pudieran surgir esas relaciones tan íntimas, ¡tan románticas y felices!, tan cotidianas entre «los poetas populares» —los flamencos, el lumpen, la escoria— y los poetas cultos románticos: por mucho que éstos pretendieran ensalzar las costumbres de aquéllos, el origen social y cultural de estos románticos estaba más cerca de las clases dirigentes. Podríamos decir que el flamenco es romántico "avant la lettre", pero aún así estaríamos faltando a la verdad porque no se trata de un cultura o un arte románticos; el flamenco es realista hasta la médula hasta tal punto que, como hemos tenido ocasión de comprobar, el bandolerismo —por ejemplo—, que para los románticos no es sino un "tema" estereotipado, exagerado y falso —como la "Carmen" de Mérimée—, para los flamencos, para la historia del flamenco fue una realidad cotidiana, una situación existencial concreta. En este sentido, tampoco el bandolerismo es romántico pues expresa también una realidad muy anterior a la expresión pública del flamenco en el siglo XIX. Otra cosa muy distinta es que los románticos —o que con el Romanticismo— "publicitaran" tanto el flamenco como el bandolerismo.

Y aunque no debemos obviar la existencia de un fondo musical andaluz sobre el que indudablemente se cimentó el flamenco, éste, como tal GÉNERO MUSICAL-LITERARIO-COREOGRÁFICO, no debió existir antes de la llegada de los árabes a España; ni siquiera, hasta el momento de la expulsión definitiva de los moriscos en 1609. Posiblemente empezó a fraguarse a partir de los inicios del siglo XVIII y ahí están los cancioneros flamencos para probarlo.

Lo que no podemos obviar —y sobre ello hemos venido hablando— es el componente de clase social, de clase humilde-pobre-desheredada-huida-miserable, que preside la letra, la música y la coreografía del flamenco; no podemos obviar esos variopintos elementos humanos de clases pobres andaluzas, de restos de moriscos, de gitanos y de gitano-moriscos o de morisco-gitanos. Tampoco podemos obviar el componente cultural, también de clase, de estos parias y desheredados de la fortuna que, aunque analfabetos, son cultos pues poseen la herencia de elementos músico-literario-dramático-coreográficos de carácter culto, tradicional y popular como son el romancero, el teatro popular y las músicas populares, danzas y bailes diversos, la literatura de cordel o romances de ciego...

A veces y en contra de la posible intervención de los moriscos en el flamenco, se ha utilizado como argumento que la música andalusí/garnatí del Norte de Africa en nada se parece al flamenco. En 1969 se realizó en Madrid y bajo la tutela de la UNESCO una Reunión Internacional sobre los Orígenes del Flamenco y, en ella, el folklorista marroquí Ben Jelbun presentó unas secuencias de ese tipo de música para que se comparara con el cante flamenco. Los especialistas allí congregados llegaron a la conclusión que aquella música no tenía nada que ver con el flamenco; sin embargo, una reflexión más profunda y matizada —de acuerdo con muchos de los datos que hemos expuesto— nos lleva a pensar que los moriscos que después de 1492 —conquista de Granada— emigran al Norte de África son, sobre todo, nobles y de las clases altas o bien instaladas; por lo tanto la música propia de ellos sería predominantemente "culta" y palaciega. Algo muy parecido sucede también con los pocos moriscos que emigran tras el levantamiento de 1568 aunque, tras la expulsión de 1609-1614, está claro que, junto a los moriscos más o menos ricos, sale la gran masa morisca pobre. Llegados a este punto sí es necesario matizar que existe algún parentesco o semejanzas lejanas, pero perceptibles, entre la música andalusí y el flamenco. Y para ello, no es necesario recurrir a opiniones que puedan parecer dudosas o polémicas (Estébanez Calderón, Borrow, Blas Infante, etc.). Recurramos al contundente testimonio de un músico, guitarrista y tocaor flamenco como Rafael Marín, que nos cuenta algo realmente sorprendente que acaeció en una de sus actuaciones en el Café de Naranjeros (Madrid) por los años 1881-1882. Veamos el diálogo —al teminar la ejecución de un cante— entre el tocaor y un miembro de una embajada "mora" que estaba presente en el espectáculo:

¿Cómo se llama lo que acaba de cantar ese joven? Contestéle que suiguirillas gitanas, y él entonces me dijo que en su país se cantaba lo mismo, ó sea la música (porque la letra, como se comprenderá, sería en su idioma); y, en efecto, en su lenguaje se puso a cantar, y quitada la letra, la música era igual. ¿Es que durante su estancia en España dejaron esos aires o se los llevaron? Creo lo primero, pues no solamente se reduce a las siguirillas, sino también a otros cantes los que son suyos, como ya tendremos ocasión de ver (63).

Por otra parte, la utilización del argumento descalificador de la intervención y participación de los moriscos en la elaboración y gestación del flamenco significa ignorar ciertos procesos históricos, sociales, culturales y religiosos de los que hemos venido hablando:

  • Los moriscos son traicionados y perseguidos después de 1492.
  • Los moriscos en 1568 y tras la Rebelión de las Alpujarras son expulsados, aunque no todos, de Granada y repartidos por Andalucía. Los gitanos también están perseguidos y acosados y la convivencia de ambos grupos, que ya había comenzado, continúa.
  • Tras la expulsión definitiva de 1609-1614, la persecución y el eco terrorífico de la misma por parte de la Inquisición sigue machacando a esta minoría que acabará refugiándose y escondiéndose entre los gitanos, perseguidos estos últimos por la Santa Hermandad, institución menos temida por los moriscos.
Debemos, pues, descartar la afirmación abstracta de que los árabes hayan influido o participado en la elaboración del flamenco. Sí podemos afirmar que en la gestación del flamenco han tomado parte —entre otros grupos sociales de andaluces pobres— los moriscos o hispano-musulmanes expulsados de Granada en 1568 y fundamentalmente aquellos moriscos pobres que en 1609 lograron burlar la expulsión y otros que volvieron a España una vez expulsados. Contra ellos, contra los gitanos y contra el proletariado andaluz se desató el espíritu opresor del "cristiano viejo", la ley de la honra y de la limpieza de sangre; el fanatismo religioso de hoguera, sangre, persecución y muerte descarga su cólera contra las minorías de "cristianos nuevos" (moriscos), de "castellanos nuevos" (gitanos). Para hacer frente a la opresión, las minorías irán pergeñando también su propia ley, la ley de la ocultación, la "taquiya" morisca y/o el disimulo gitano, y, partiendo de la gran "música andaluza", estas minorías —confundidas, mestizas y mezcladas— responden con la creadora elaboración de un código musical, literario y existencial novísimo pero pletórico de vieja cultura: EL FLAMENCO.

NOTAS

 
1. RIBERA Y TARRAGÓ, Julián, La música árabe y su influencia en la española, Madrid, Editorial Mayo de Oro, 1985 (1ªedición 1927). A este libro corresponden las citas y comentarios de estas primeras páginas.

2.A propósito de la historia y desarrollo de esta "música ficta" véase también RIBERA Y TARRAGÓ, Julián, Disertaciones y opúsculos, Madrid, Imprenta de Estanislao Maestre, 1928, tomo II, "Historia de la música", pp. 1-174.

3.Véase, con un título parecido y sugestivo, PEZZI, Elena, Los moriscos que no se fueron, Almería, Editorial Cajal, 1991. La autora trata de descifrar la presencia física de los moriscos en el lenguaje, costumbres, en las clases marginales... Asimismo y sobre algunos de los temas que vamos a estudiar acerca de los moriscos -permanencia, coplas, signos de identidad...- es imprescindible acudir a los estudios pioneros de BARRIOS, Manuel, Las oscuras raíces del flamenco, Sevilla, Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1986; Gitanos, moriscos y cante flamenco, Sevilla, J. Rodríguez Castillejo, 1989.

4.DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio; VINCENT, Bernard, Historia de los moriscos. Vida y tragedia de una minoría, Madrid, Alianza Editorial, 1984, p.90. El subrayado es nuestro para insistir en que no todos los moriscos fueron expulsados.

5.CARO BAROJA, Julio. Los moriscos del Reino de Granada, Madrid, Ediciones Istmo, 1976, p.82. En el año 1567 y para contrarrestar toda una serie de prohibiciones (lengua árabe, vestimenta, uso de baños, zambras...) contra los moriscos de Granada, el caballero y líder moderado morisco Francisco Nuñes Muley envía a la Audiencia de Granada un "Memorial" en el que intenta, sin éxito, presentar los signos de identidad morisca como meras características regionales.

6.Esta cifra es la resultante de los 300.000 moriscos evaluados por el líder moderado Muley, cifra a la que restamos los 80.000 repartidos por Castilla.

7.DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, "Los moriscos granadinos antes de su definitiva expulsión". M.E.A.H, XII-XII, 1963-1964, pp.113-128

8.CARO BAROJA, Julio, Íbidem, p.87.

9.LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Mudéjares y moriscos sevillanos, Sevilla, Tipografía Rodríguez, Giménez y Compañía, 1935, p.32.

10.CARO BAROJA, Julio, Íbidem, pp.245 y 248.

11.DOMÍNGUEZ ORTIZ, Historia..., p.260.

12.ARANDA DONCEL, Juan, "Las danzas de las Fiestas del Corpus en Córdoba durante los siglos XVI y XVII. Aspectos foklóricos, económicos y sociales", Boletín de la Real Academia de Córdoba, año XLVII, nº98, pp.173-194.

13.GÓMEZ ALFARO, Antonio, "Algo más sobre gitanos y moriscos", Cuadernos Hispanoamericanos, nº52, febrero 1993, pp.71-89.

14. A la vista de los nuevos hallazgos de la historiografía acerca de la permanencia de los moriscos y de su mestizaje con los gitanos y con las clases subalternas andaluzas, convendría a los investigadores del flamenco revisar, releer y ponerse al día tanto de la propia historiografía como —y en relación con ésta —de los escritos de INFANTE PÉREZ, Blas, Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. Sevilla, Junta de Andalucía, 1980; La verdad sobre el complot de Tablada y el Estado Libre de Andalucía, Granada, Aljibe, 1979.

15.DOMÍNGUEZ ORTIZ, Íbidem, pp.247 y 250.

16.Voyage en Espagne d'un ambassadeur marocain (1690-1691), traduit de l'arabe par H. Sauvaire, Paris, Ernest Leroux, 1884. Véase, para más detalles acerca del estudio de este viaje, GELARDO NAVARRO, José, "Viaje a España de un embajador marroquí (1690-1691), Posdata, Murcia, 2ª época, nºs 12 y 13, primavera 94, pp.123-126.

17.Voyage..., p.65.

18.MÁRQUEZ VILLANUEVA, Francisco, El problema morisco (desde otras laderas), Madrid, Ediciones Libertarias, 1991.

19.DOMÍNGUEZ ORTIZ, Íbidem, p.115.

20.IDEM, Íbidem, p.119.

21.GESTOSO Y PÉREZ, José, Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla. Servicio de Publicaciones, 1995, p.331 (edición facsímil de la de Sevilla, Tipografía La Andalucía Moderna, 1903).

22.DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio, Íbidem, pp.141-142.

23. VINCENT, Bernard, "Les bandits morisques en Andalousie", RHMC, XXI, juillet-septembre, 1974, pp.389-400.

24.LEA, Henry Charles, Los moriscos españoles. Su conversión y expulsión, Alicante, Instituto de Cultura "Juan Gil-Albert". Diputación de Alicante, 1990, p.387.

25.GARCÍA ARENAL, Mercedes, Los moriscos, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp.48 y 231-232.

26.RODRÍGUEZ MARIN, Francisco, Cantos populares españoles, Madrid, Atlas, 1982, tomo III, nº 5.696.

27.GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, Editorial Cinterco, 1990, tomo II, p.792.

28.GARCÍA ARENAL, Íbidem, pp.30-31. La negrita es nuestra.

29.CARO BAROJA, Julio, Los moriscos del Reino de Granada, Madrid, Ediciones Istmo, 1976, pp.245-248.

30.Magna Antología del Cante Flamenco, Madrid, Hispavox, 1982. Vol. IV. S/C 66.201 (60.726) Cara B. Se trata de una siguiriya interpretada por Enrique Morente.

31.En El Corán (Sura 19, aleyas 17-22) pueden existir indicios de que Jesús naciera de la unión carnal del ángel Gabriel y de María, es decir de una concepción natural, no virginal; aunque no es menos cierto que en otras Suras se afirma lo contrario. Ver El Corán, Barcelona, Editorial Herder, 1986, Edición preparada por Julio Cortés, pp.363-364.

32.ARJONA CASTRO, Antonio, La sexualidad en la España musulmana, Córdoba, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 1990, p.11.

33. GARCÍA ARENAL, Íbidem, p.89-96.

34.Por "taqiyya" se entiende el disimulo, la discreción o el secreto mediante el cual el morisco ocultaba su religión cuando se encontraba entre otros grupos sociales hostiles y adoptaba hacia el exterior la religión que se le imponía. Véase CARDAILLAC, Louis, Morisques et chrétiens. Un affrontement polémique (1492-1640), Paris, Klincksieck, 1977, pp.87-88.

35. MANOLO CARACOL, El arte inolvidable de Manolo Caracol, guitarrista Melchor de Marchena, Madrid, Fonogram, 1979.

36.VINCENT, Bernard, "Les bandits morisques en Andalousie au XVI siècle", RHMC, XXI, Juillet- Septembre, 1974, pp.389-400.

37.LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino, Íbidem, pp.64-67.

38.Muy brevemente comentado, en cuanto a sus implicaciones flamencas algo exageradas, por RODRÍGUEZ COSANO, Ricardo, «La Sauceda de Ronda ¿primer festival flamenco?", Revista Candil, año IX, nº43, 1986, p.32.

39.BERNALDO DE QUIRÓS, Constantino y ARDILA, Luis, El bandolerismo andaluz, Madrid, Gráfica Universal, 1974, pp.21-28.

40.IDEM, Íbidem, p.24.

41.RODRÍGUEZ COSANO, Ricardo, Íbidem, p.32.

42.ESPINEL, Vicente, La vida de Marcos Obreg6n, La Novela Picaresca Española, Madrid, Aguilar, 1986, 7ª edición, 2ª reimpresión, tomo I , pp.2347 y 1352.

43.IDEM, Íbidem, p.1356.

44.Existen otros muchos testimonios del bandolerismo morisco. Tenemos noticias del P. Pedro de León quien historiando la Cárcel Real de Sevilla nos habla del famoso salteador monfí Gonzalo de Xenis (finales del XVI) así como de los moriscos Diego Azacán, Aparicio Castaño y Cor y, ya bien entrado el siglo XVII, nos da cuenta de la banda de Mondragón y de otros cuatro moriscos ejecutados en la Plaza de San Francisco y acusados de un salteamiento en la Venta Quemada de Carmona, “los cuales no lo habían hecho y padecían sin culpa porque habían confesado el delito por miedo del tormento”. Nos detalla el P. Pedro de León las circunstancias que rodean a estos bandoleros y algunas de éstas se asemejan a las de nuestros bandoleros flamencos: a) el escenario geográfico transcurre en Carmona, Sevilla, Alcalá de Guadaira, Loja, Cádiz, etc., b) el ajusticiamiento consiste en la horca, arrastre, descuartizamiento, exposición de las cabezas en jaulas..., c) invocaciones a Mahoma en el último momento, d) fiestas con cantos y bailes. Ver al respecto HERRERA PUGA, Pedro, Sociedad y delincuencia en el siglo de Oro. Aspectos de la vida sevillana en los siglos XVI y XVII, Granada, Universidad de Granada, 1971, pp.274-275, 300, 359, 361.

45.VINCENT, Bernard, "Les bandits..."

46.BERNALDO DE QUIRÓS, Constantino y ARDILA, Luis, Íbidem; HERNÁNDEZ GIRBAL, F., Bandidos españoles célebres, en la historia y en la leyenda, Madrid, Ediciones Lira, 1978; PASTOR PETIT, Domingo, El bandolerismo en España, Barcelona, Plaza y Janés, 1979.

47.QUIRÓS Y ARDILA, Íbidem, pp.202-204.

48.Voyage en Espagne d'un ambassadeur marocain, traduit de l'arabe par Henri Sauvaire, Paris, Ernest Leroux, 1884.

49.ESTÉBANEZ CALDERÓN, Serafín, Obras completas. Fragmentos de la historia de la infantería española, Madrid, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles, 1995, t.II, p.265.

50.Voyage..., pp.68-69.

51.Íbidem, p.70.

52. Íbidem, p.71.

53.Íbidem, p.65.

54.Íbidem, p.65.

55.Sobre las implicaciones cantaoras de estos bandoleros, véase GELARDO NAVARRO, José, "Algunos datos sobre la gestación del Cante Flamenco: la minoría de los caballistas-bandoleros", Revista de Flamenco Candil, año XII, nº65, septiembre-octubre de 1989, pp.229-239.

56.QUIRÓS Y ARDILA, Íbidem, pp.204-205.

57.IDEM, Íbidem, p.74.

58.IDEM, Íbidem, p.205. Los subrayados son nuestros.

59.ANICA LA PERIÑACA, Yo tenía mu güena estrella, escritos de memoria recogidos y anotados por José Luis Ortiz Nuevo, Madrid, Hiperión, 1987, p.36. El subrayado es nuestro.

60.GARCÍA GÓMEZ, Génesis, Cante flamenco, cante minero. Una interpretación socio-cultural, Barcelona, Anthropos; Murcia, Editora Regional de Murcia, 1993, pp.7, 8, 28.

61.STEINGRESS, Gerhard, Sociología del cante flamenco, Jerez, Centro Andaluz de Flamenco, 1993, p.32.

62.IDEM, Íbidem, p.111.

63. MARÍN, Rafael, Método de guitarra. Flamenco. Por música y cifra. Único publicado de aires andaluces. Córdoba, Ediciones La Posada, 1995, (Edición facsímil de la de 1902), pp.69-70