ISLAM Y AL-ANDALUS

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FEDERICO GARCÍA LORCA Y LA TRADICIÓN POÉTICA ARÁBIGOANDALUZA

En el presente trabajo me interesa precisamente esa última alteridad del mundo árabe, y más específicamente, me interesa ver en qué medida Lorca tiene o no una deuda con la poesía arábigoandaluza, mayormente en su Diván


 

Miguel Angel Vázquez. Indiana University

La cantidad de temas que toca la poesía de Federico García Lorca es, sin duda, muy amplia. Una de las formas en que podría caracterizarlo, entre muchas otras, es como un poeta de otredades. Sólo hay que mirar, por ejemplo, algunos de los temas que más ocuparon al poeta para darse cuenta de ello. Véase en ese sentido la presencia, en Poeta en Nueva York, de la ciudad que tanto aterró y fascinó a García Lorca, y dentro de esa ciudad, los negros y el “jazz,” del que Lorca tanto se gustaba. Véase, por otro lado, la exuberante sensualidad de la gitanería del Romancero gitano. O la fuerza fustigante que en la “Oda a Walt Whitman” pone de manifiesto en contra del “fairy” a quien Lorca contrapone a “los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman sus labios en silencio.” Véase también la presencia del mundo árabe en el Diván del Tamarit.

En el presente trabajo me interesa precisamente esa última alteridad del mundo árabe, y más específicamente, me interesa ver en qué medida Lorca tiene o no una deuda con la poesía arábigoandaluza, mayormente en su Diván. En torno a este tema, es decir, las huellas árabes en la poesía de García Lorca, no he encontrado bibliografía abundante. Sólo dos artículos, de entre los que he podido revisar, esbozan este tema como pregunta central: “Huellas árabes en el Diván del Tamarit” de Mario Hernández y “Lorca and Arab Andalusia” de Roland Pucetti. Hay también otros trabajos que habría que mencionar aquí pues, aunque de manera indirecta, también tocan el tema del orientalismo de Lorca. Por ejemplo, Ian Gibson en su cuidadosa y erudita biografía sobre el poeta traza algunos esbozos de una corriente modal orientalista para la época de los años 20, y Emilio García Gómez en su prólogo a la edición del Divan del Tamarit de 1936 identifica algunas instancias temáticas entre los poemas del Diván y la poesía árabe. De estos y otros estudios haré mención oportunamente.

Antes de pasar a ver el texto del Diván del Tamarit, valdría la pena ver de dónde arranca más o menos el interés de Lorca por lo árabe. Ian Gibson rastrea hasta 1911 lo que tal vez fue el elemento detonador de ese interés. Se trata de una anécdota del joven Lorca cuando tenía 13 años. El 11 de noviembre de 1911 tuvo lugar la primera representación de El alcázar de las perlas, una obra en verso del poeta almeriense Francisco Villaespesa. Federico se encontraba allí y quedó tan impresionado que de regreso a su casa vistió de árabe a una de sus sirvientas, instándola luego a recitar algunos de los versos que él había oído (Gibson 52-53). Años más tarde, en una carta de agosto de 1920 a Antonio Gallego Burín se observa que su interés no ha cambiado: “¿Cuándo sabré hebreo ni árabe?” (Maurer 22). Mario Hernández, por su parte, da noticia de lo que podría ser el acicate que provocó en Lorca el deseo de componer un libro de poesía en homenaje a los poetas arábigoandaluces:


Cambiando proyectos literarios, yo le decía a Lorca que mi propósito era dedicar un libro a un magnate árabe—Ibn Zamrak—cuyos poemas han sido publicados en la edición de mayor lujo que el mundo conoce: la propia Alhambra, donde cubren los muros, adornan las salas y circundan las tazas de los saltadores. Lorca nos dijo entonces que tenía compuesto, en homenaje a estos antiguos poetas granadinos, una colección de “casidas” y “gacelas,” es decir, un “diván.” (3)


Respetuosamente, Hernández advierte que hay que tener cuidado, en ocasiones, con las afirmaciones de Lorca, “pues es conocido como a veces daba por terminadas obras que únicamente estaban en proceso de escritura.” (3)[1] De otra parte, afirma Hernández que “el proyecto del libro pudo tener su arranque—más o menos preciso—tras la lectura, anterior a 1922, de las que denominaría [Lorca] ‘sublimes gacelas amorosas de Hafiz’ halladas, según afirma, en un libro del Conde de Noroña” (3). Otra obra que merece tomarse en cuenta en este sentido son los Poemas arábigoandaluces que Emilio García Gómez tradujo y publicó por primera vez en 1930. Este libro (estudio pionero en los de su clase) causó gran revuelo entre la comunidad intelectual y artística de aquella época, que según explica el propio García Gómez:


se interesaba por la metáfora y la imagen. Y mi colección—por estar basada en un códice de Ben Said, que es cabalmente una antología de fragmentos metafóricos—servía este interés con documentos a la par arqueológicos y novísimos. (13)[2]


García Lorca, de seguro, tuvo acceso a ese texto (Gibson 393) y comenta García Gómez a ese respecto en una entrevista: “I’m convinced that [García Lorca] wrote the Diván del Tamarit thinking of my book” (Tono Martínez 8). Como se verá más adelante el Diván no vino a tener forma definida sino hasta el 1934.

El título Diván del Tamarit desde la primera palabra presupone un referente árabe. La palabra “diván” en términos literarios viene del árabe diwn, que designa el conjunto de poemas de un mismo autor. El Diván del Tamarit, a su vez, está dividido en “gacelas” y “casidas” que son términos que designan, en el caso de “gacela,” un poema de tema amoroso, y en el caso de “casida,” una estructura formal de la poesía árabe. Hay que aclarar que las casidas lorquianas no reproducen esas estructuras formales porque simplemente es imposible traducir las exigencias de ritmo y métrica de una lengua semita a una lengua de raigambre indoeuropea. Lo que este trabajo persigue, más bien, es identificar el uso de imágenes poéticas y tratamientos poéticos de tradición árabe.

Emilio García Gómez, en su introducción de 1936 al Diván, identifica varios fragmentos que podrían tener cierta semejanza con la lírica árabe.[3] Entiende García Gómez que los siguientes versos recuerdan el tema árabe de la visita nocturna:


La noche no quiere venir,

para que tú no vengas

ni yo pueda ir. (“Gacela del amor desesperado” 55)


Recordemos en ese sentido la petición para un encuentro nocturno, que en una jarcha del siglo XI, hace una joven a su amado Ibrahim:


Mew sidi ‘Ibrahim

ya nuemne dolze,

fen-te mib

de nojte.

In non, si non kerís

yire-me tib

¡garme ‘a ‘ob

a fer-te! (García Gómez 83)[4]


Sin embargo, es conocida la enorme cantidad de poemas líricos europeos que tratan el tema de la visita nocturna. Habla también García Gómez de la “valiente desmesura de algunas metáforas”:


La penumbra con paso de elefante

empujaba las ramas y los troncos. (“Casida de las ramas” 55)


No obstante, como se sabe, el surrealismo (al que Lorca no estuvo ajeno) dio pie a muchas de estas imágenes “desmesuradas.”

Mario Hernández, por su parte, encuentra cierto parecido entre unos versos de Al-Mutamid de Sevilla y los últimos versos de la “Gacela de la terrible presencia.” Hernández cita primero de la colección de Poemas arabigoandaluces de Emilio García Gómez el siguiente poema de Al-Mutamid: “Al quitarse el manto, descubría su talle, floreciente rama de sauce, como se abre el capullo para mostrar la flor.”[5] Y comenta:


La situación es parecida, aunque sólo sea por antítesis, a la que se produce en la lorquiana “Gacela de la terrible presencia,” donde el paralelismo de los versos desencadena el temor a ver la belleza subyugadora de un cuerpo y una cintura:


Pero no ilumines tu limpio desnudo

como negro cactus abierto en los juncos.


Déjame en un ansia de oscuros planetas,

pero no me enseñes tu cintura fresca. (36-37)


Pero comentar sobre el efecto desesperante que produce en el poeta el cuerpo del ser amado tampoco es exclusivo de los poetas árabes.

Los ejemplos hasta ahora citados establecen en realidad un paralelismo entre la poesía europea y la árabe más que entre la poesía de Lorca y la lírica árabe. Hay por ejemplo dos poemas a los que podría adjudicarles una actitud arabizante. Se trata de la “Casida de la muchacha dorada” y la “Casida de las palomas oscuras.” En el primero la muchacha, que al principio del poema es dorada, va dorando el agua al bañarse:


La muchacha dorada

era blanca en el agua

y el agua se doraba.


Pero al final el proceso es inverso:


La muchacha dorada

era blanca garza

y el agua la doraba.


En el segundo por una fórmula casi mágica que se conjura con el lenguaje poético, las palomas se nulifican o parecen desvanecerse en la nada:


Por las ramas del laurel

vi dos palomas desnudas.

La una era otra

y las dos eran ninguna.


Muchos estudiosos de la poesía árabe han llamado la atención a cierta obsesión por parte del poeta árabe de jugar con las transformaciones e intercambios valorativos. Luce López-Baralt comenta como para la mentalidad árabe la realidad se vuelve dúctil y aleatoria. La lengua árabe se basa mayormente sobre raíces trilíteras cuyas vocales (signos diacríticos encima y debajo de la raíz) no suelen ponerse en el texto impreso (220-24). El lector de esta lengua, que debe ir vocalizando mentalmente esas raíces, se encuentra con palabras cuyo sentido cambia según se vocalice provocando la asusencia de un sentido único en cada palabra, así por ejemplo la raíz “‘an” igualmente vocalizada quiere decir “ojo” o “fuente” o, por otro lado, de la raíz de sakana que quiere decir “tranquilo” se deriva sikkin que quiere decir “cuchillo.” La transformación entonces reverbera en la lengua árabe.[6] Hay que reconocer que esa obsesión febril por las transformaciones no es patrimonio exclusivo de los poetas árabes, ahí está por ejemplo Góngora con su brillantísimo caleidoscopio metafórico, o más contemporáneo aún, Juan Goytisolo con su prosa tan alucinante. Más bien se trata de un fenómeno generalizado en el mundo de la poesía árabe y aislado en algunos casos de la poesía occidental.

Como se ha visto en los ejemplos anteriores, aquellas características de la poesía de Lorca que de algún modo podrían ligarse a la lírica árabe pueden también ligarse a la tradición poética europea. Al parecer, García Lorca no se ha dado por entero a sus antepasados líricos semitas. Mario Hernández concluye que “se da en Lorca, respecto a su Diván del Tamarit, una ausencia de intención expresa general de partir de modelos concretos de la poesía árabe” (5). Años más tarde, en la edición de 1981 del Diván, Hernández lo caracteriza como “fingido florilegio arábigo-andaluz” (9). A esto hay que añadir que el Diván, como queda dicho, no parece ser un proyecto definido hasta bastante tarde en 1934. Las reescrituras, o mejor dicho los cambios de títulos de algunos de los poemas incluidos en el este poemario, así lo demuestran. La “Casida de las palomas oscuras” apareció más o menos para 1920-21 bajo el título de “Canción”; del mismo modo el título primitivo del Diván no era tal, sino Tierra y luna. De otra parte, en 1933 salen publicados “Casida del sueño al aire libre” y “Gacela del mercado matutino,” este último bajo el título de “Poema.” Esto apunta al hecho de que esos poemas no fueron pensados con la poesía árabe en mente y es posible que a raíz de aquella conversación con Emilio García Gómez en 1934 Lorca haya encontrado el elemento unificador del poemario que previamente pensaba llamar Tierra y luna. No hay duda de la intención arabizante de Lorca al llamar “Diván” a su poemario y dividirlo en “gacelas” y “casidas,” pero, al momento de ir en busca de los elementos árabes en ese libro, hay que admitir que son muy pocos y que más bien le dan a la obra un leve cariz semita.

Para encontrar préstamos más concretos de la poesía árabe en García Lorca, tales como frases o metáforas, habrá que recurrir a otros poemas, pero antes cabría preguntarse (dado que no es posible reproducir las estructuras formales) en qué medida un poeta que escribe en lengua española puede reproducir la lógica interna de un sistema poemático escrito en lengua semita. En Cinco poetas musulmanes, Emilio García Gómez dedica una sección a la técnica poética de Ibn Zamrak, el poeta de la Alhambra, en el que demuestra como un mismo poema puede cambiar su sentido cuando se le cambia el contexto o el título. La poesía árabe está llena de estos poemas que sin el título se convierten en verdaderos acertijos para el lector. Vaya un ejemplo para ilustrar lo dicho:


Es una envoltura formada por dos piezas tan unidas, que es lindo de ver: parecen los párpados cuando se cierran en el sueño.

Si la hiende un cuchillo, dirías que es una pupila a la que pone convexa el esfuerzo de mirar.

Y su interior podrías compararlo al de la oreja, por sus repliegues y escondrijos.

Abu Bakr Muhammad Ben Al-Qutiyya (García Gómez 67) [7]


Para el lector, el poema anterior es una verdadera adivinanza sin cuyo referente, codificado en el título, se hace imposible captar el sentido del mismo. Pero cuando se le anuncia el título (“La nuez”) cobran sentido los “párpados cerrados” (la cáscara cerrada de la nuez), “la pupila convexa” (el exterior de la cáscara) y el “interior de la oreja” (el fruto o tal vez el interior de la cáscara).

Esa es precisamente la mecánica que funciona en la colección de poemas de Miguel Hernández, Perito en lunas; a continuación el quinto poema de ese libro:


Anda columna, ten un desenlace

de surtidor. Principia por espuela.

Pon a la luna un tirabuzón. Hace

el camello más alto de canela.

Resuelta en claustro esbelto pace,

oasis de beldad a toda vela

con gargantillas de oro en la garganta:

fundada en ti se iza la sierpe, y canta. (89)


Como en el poema árabe éste también carece de sentido sin un título que le dé coherencia. El título: “Palmera.” Ahora es fácil descifrar la adivinanza; Agustín Sánchez Vidal interpreta muy atinado: el tronco es la “columna” que termina en “surtidor” (las hojas); las hojas a su vez son como “espuelas” que contra la luna forman un “tirabuzón”; las “gargantillas de oro” son los dátiles; y la “sierpe” el viento que “canta” entre las ramas (89). Como se observa, sí es posible reproducir mecanismos de la poesía árabe a la española y Miguel Hernández es un ejemplo.

Lorca, sin embargo, no toma esta salida y es en otro libro de poemas donde se verá la alternativa que ha utilizado. Se trata, nada menos, que del Romancero gitano. Roland Pucetti ha encontrado unos ejemplos en los que identifica una serie de semejanzas metafóricas entre la poesía de Lorca y la poesía arábigoandaluza. En el primer ejemplo, Pucetti cita dos poemas de la Thirteenth Century Anthology of Ibn Sa’id al Magribi que traduce de la versión española de García Gómez:


One night I spent joyfully on the bend of a river, with a maiden whose bracelets seemed like the curves of the current.

She took off her cloak, revealing a delicate willow branch. How lovely to see the bud opening and the flower appear! (23; enfasis mío)


Ah, my friends! My heart is filled with a willow-waisted beauty, when she leans forward enchantment from her falls.

She has breasts as erect as lances; they arise, however, only to defend themselves against a harvesting. (23)


Y pasa a comparar estos fragmentos con algunas líneas del romance de “La casada infiel,” que, como se sabe, se desarrolla a las orillas de un río:


toqué sus pechos dormidos

y se me abrieron de pronto

como ramos de jacinto.[8]


En otro ejemplo cita un fragmento de otra casida que sólo identifica “de hace ocho siglos”:


At the summit of its stalk, the hands of the brook have built the castles of the lily.

Castles with towers of silver, the defenders surround their prince, holding swords of gold.


Para compararlo también con otro fragmento de “La casada infiel”:


Sucia de besos y arena,

yo me la llevé del río.

Con el aire se batían

las espadas de los lirios. (24)


Por mi parte he encontrado otro ejemplo que quisiera añadir a los ya citados, entre un poema de Ben Al-Zaqqaq:


Las rosas se han esparcido en el río, y los vientos, al pasar, las han escalonado con su soplo,


como si el río fuese la coraza de un héroe, desgarrada por la lanza, y en la que corre la sangre de las heridas. (García Gómez, Poemas arábigoandaluces 130)


Y unos versos del “Romance sonámbulo”:


Trescientas rosas morenas

lleva tu pechera blanca.

Tu sangre rezuma y huele

alrededor de tu faja.


Como se observa, el paralelismo es algebraico: coraza -que cubre el pecho-/rosas (sangre) y pechera/ rosas (sangre). Los paralelismos presentados hasta el momento se basan en imágenes prestadas de una poesía a la otra con ligeros cambios estilísticos, pero hay más.

Federico García Lorca también ha citado textualmente de un poeta árabe en uno de sus poemas. Se trata de la dolorosa expresión del compadre del “Romance sonámbulo” al mocito: “Pero yo ya no soy yo/ ni mi casa es ya mi casa.” Esta misma frase fue utilizada por Ibn Jafaya en 1095 cuando llora a Valencia después de haber sido atacada por el Cid:


La mano de la adversidad ha escrito en tus moradas interiores: “¡Tú ya no eres tú y tus casas ya no son tus casas!”[9]


El ejemplo habla por sí mismo, la frase es exactamente la misma a excepción de la persona gramatical (tú/yo).

Ante estos préstamos orientales sería práctico ofrecer una alternativa que explique la razón de ser de estas pequeñas intervenciones árabes en un romancero gitano. Para eso traigo aquí las palabras de Lorca al comentar sobre su libro.


El Romancero gitano no es gitano más que en algún trozo al principio. En su esencia es un retablo andaluz de todo el andalucismo. . . . Reúno todos los elementos poéticos locales y les pongo la etiqueta más fácilmente visible. Romances de varios personajes aparentes, que tienen un sólo personaje esencial: Granada. (Obras 1659)


¿En qué consiste esa variedad andaluza y sus elementos locales? ¿Qué es para Lorca ser un granadino?


Yo creo que el ser de Granada me inclina a la compresión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío . . . del morisco, que todos llevamos dentro. (1659)


Lorca muestra estar bastante consciente de las diferentes “castas” (por usar el término de Américo Castro) que, en suma, produjeron su ser andaluz. Y en ese sentido se conduele de la cultura islámica:


Fue un momento malísimo, aunque digan lo contrario en las escuelas. Se perdieron una civilización admirable, una poesía, una astronomía, una arquitectura y una delicadeza únicas en el mundo, para dar paso a una ciudad pobre, acobardada; a una «tierra del chavico» donde se agita actualmente la peor burguesía de España. (1978)


El lector se encuentra ante un granadino consciente de la historia que le precede que ha querido dedicar un poemario a su Granada, tachonado de sutiles arabescos. Cuando comencé este estudio esperaba encontrar una considerable cantidad de préstamos poéticos árabes dado el título del primer poemario que me ocupó (Diván del Tamarit). Sin embargo no fue así y por el contrario, encontré algo más interesante. Lorca en lugar de copiar o imitar la poesía árabe (como podría decirse en el caso de Miguel Hernández), toma algunas de sus imágenes y giros, las necesarias como para darle a su proyecto un sobretono semita sin llegar a los extremos. El Diván del Tamarit más que un libro de poemas a lo árabe, es un libro en homenaje a sus admirados antepasados semitas, pero muy a lo Lorca. El poeta agudamente reconoce la complejidad del mundo que intenta describir y hace que su poesía adquiera las diferentes tonalidades de lo que según él lleva dentro el granadino (el gitano, el negro, el judío y el morisco). Es por eso que el Divan del Tamarit no puede ser unidimensionalmete árabe ni el Romancero gitano únicamente gitano. En el caso del Romancero ya desde su título Lorca ofrece al lector una clave de cómo acercarse a su libro, pues las dos palabras que componen el título presuponen una tensión. El género del romance ha estado siempre asociado a una tradición cristiano-española muy antigua, y la figura del gitano siempre se ha visto como una figura marginal e incluso peligrosa a los ojos de esa sociedad española. El elemento árabe que Lorca percibe como parte integral del ser granadino sutilmente se hace parte de su intrincada poesía. Ya expresaría su posición al respecto con una imagen tan potente como poética:


. . . los sepulcros de los Reyes Católicos no han evitado que la media luna salga en los pechos de los más finos hijos de Granada. La lucha sigue viva y sin expresión . . .; sin expresión, no, que en la colina roja de la ciudad hay dos palacios, muertos los dos: la Alhambra y el palacio de Carlos V, que sostienen el duelo a muerte que late en la consciencia del granadino actual. (1978)


El Diván del Tamarit, el Romancero gitano y tal vez muchos otros poemas son el testimonio de un granadino sensible que se atrevió a mirar su reflejo en las fuentes de la Alhambra.


Obras citadas

Britt, Linda. “Love and Death: Thematic Considerations on Lorca’s Diván del Tamarit.” Mester 15.1 (1986): 22-30.

Eich, Christoph. Federico García Lorca, poeta de la intensidad. Madrid: Gredos, 1958.

Forster, Jeremy C. “A Prodigy of Passion: Lorca’s Last Book of Verse.” Queen’s Quarterly 73 (1966): 261-68.

García Gómez, Emilio. Cinco poetas musulmanes. Madrid: Espasa-Calpe, 1959.

___. Poemas arábigoandaluces. Madrid: Espasa-Calpe, 1971.

___. Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Barcelona: Seix Barral, 1975.

García Lorca, Federico. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1960.

___. Poesías completas de Federico García Lorca. Editores Mexicanos Unidos, 1981.

___. Diván del Tamarit. Madrid: Alianza, 1981.

Gibson, Ian. Federico García Lorca. A Life. New York: Pantheon, 1989.

Gil, Ildefonso-Manuel, ed. Fedrico García Lorca. Madrid: Taurus, 1980.

Hernández, Mario. “Huellas árabes en el Diván del Tamarit.” Insula 370 (1977): 3-5.

López-Baralt, Luce. San Juan de la Cruz y el islam. México: El Colegio de México, 1985.

Maurer, Christopher, ed. Federico García Lorca. Epistolario I. Madrid: Alianza, 1983.

Pérès, Henri. Esplendor de al-Andalus. Madrid: Hiperión, 1983.

Pucetti, Roland. “Lorca and Arab Andalusia.” Middle East Forum 31 (1956): 22-25.

Sánchez Vidal, Agustín, ed. Miguel Hernández. Perito en lunas. El rayo que no cesa. Madrid: Alhambra, 1976.

Tono Martínez, José. “Emilio García Gómez: Reflecting on this Century.” Encounters 7 (1992): 5-9.



[1]En ese sentido, Gibson varias veces ofrece el dato de la “mala” costumbre de Lorca de exagerar o alterar los hechos, incluso su fecha de cumpleaños; decía Lorca haber nacido en 1900, cuando se sabe que nació en 1898.

[2]Manejo la edición de 1971 que reproduce la “Advertencia” a la edición de 1940.

[3]Es importante aclarar que García Gómez sólo habla de “alguna semejanza con la lírica árabe” y que en ningún momento pretende negar que esas semejanzas se den en otros contextos poéticos.  Las citas que hago de García Gómez pertenencen al prólogo de 1936 al Diván del Tamarit reproducido en la edición de Alianza.

[4]Traducción: Mi señor Ibrahim / ¡oh! dulce nombre, / ven a mí de noche / si no, si no quieres/ iré a ti, / dime dónde / verte.

[5]Cito de la introducción de Mario Hernández a la edición de 1981 del Diván del Tamarit 36.

[6]Llamaron los árabes a la poesía “sihr al-all,” que quiere decir “magia legal.”

[7]La razón de que el citado poema se encuentre en prosa es que en la traducción resulta completamente imposible reproducir la versificación.

[8]Pucetti traduce al inglés la cita del poema de Lorca: I touched her sleeping breasts, / and they opened to me quickly, / like branches of hyacinth.  Cf. “Lorca and Arab . . .” 24.

[9]Consignado por Henri Pérès en Esplendor de Al-Andalus, 112.  Al parecer se trata de un hemistiquio bastante exitoso, pues, según Pérès, Ibn Jafaya lo tomó de otro poeta, Abu Tammam.